Los archivos eufóricos (Diario Milenio/Opinión 06/11/12)

En una secuencia sin duda intrigante de The Dark Knight Rises, la reciente película de Christopher Nolan, Gatúbela, la heroína del mal, se enfrenta al mal de archivo. Su principal problema consiste en no poder borrar su pasado. Las huellas de su experiencia, en efecto, la persiguen. Literalmente. Puesto que lo que busca afanosamente es un programa electrónico capaz de suprimir sus propias trazas, es de suponerse que su pasado ha quedado inscrito en un archivo abierto al público sin restricción alguna. Todos los ojos que puedan mirarlo, lo verán. El registro de su vida ha saltado, pues, del coto privado del recuerdo personal, al dominio público de la memoria. El archivo, lo señalaba bien Jacques Derrida, implica sobre todo una domiciliación, la designación de un espacio institucional donde “la ley y la seguridad se cruzan con el privilegio”. Un archivo consigna, es decir, reúne signos. “La consignación”, aseguraba Derrida en su clásico texto sobre el archivo moderno, “tiende a coordinar un solo corpus en un sistema o una sincronía en la que todos los elementos articulan la unidad de una configuración ideal”.1 Lo que la vida disgrega, centrífuga; el archivo, congrega. Centrípeto.

Pero “la archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento”, añadía Derrida. “Más trivialmente: no se vive de la misma manera lo que ya no se archiva de la misma manera. El sentido archivable se deja asimismo, y por adelantado, co-determinar por la estructura archivante”. Gatúbela no buscaba, en este sentido, un caudal de papeles amarillentos cubiertos de polvo pertenecientes a algún archivo real. Más bien, lo que ella quería destruir eran los registros electrónicos de esos otros archivos desligados de los quehaceres de almacenaje del Estado, aunque resguardados por las empresas privadas que se han ido apoderando poco a poco del ciberespacio.

Tomando en cuenta que la película de Nolan es de 2012, ¿en cuántos lugares pudo haber quedado domiciliada la experiencia vital de Gatúbela? Además de los registros civiles donde se guardan los datos de identificación básica —nombre, fecha y lugar de nacimiento, domicilio— es del todo imaginable que la vida de una criminal como Gatúbela formara también parte de los archivos penales del Estado. No sería extraño, asimismo, que una chica joven del siglo XXI mantuviera una bitácora electrónica o una página de Facebook o, incluso, su propia cuenta de Twitter. El exceso de inscripciones facilitaría, en ese caso, seguir sus huellas en el ciberespacio. ¿Cuántas misivas electrónicas habría mandado a lo largo de su vida? Independientemente del número y de los destinatarios, todos sus e-mails son presas también de ese “ámbito artificial creado por medios informáticos”. Se vivía, solía decirse antes privilegiando el momento oral de la memoria, para contarla. Se vive, sería del todo factible decir ahora, para inscribirla. Para archivarla. Para producirla como acontecimiento archivable.

Zona por mucho tiempo consagrada a la atención de los especialistas, sobre todo historiadores pero también bibliotecarios, los archivos han encontrado también lectores privilegiados entre los escritores más diversos. En Le futur antérieur de l ´archive, Nathalie Piégay-Gros analiza, por ejemplo, las múltiples maneras en que el archivo “se implanta en la ficción”. En un análisis que va de Sebald a Claude Simon, pasando por Pierre Michon y Annie Ernaux, Piégay-Gros señala la proliferación del archivo en la vida moderna, especialmente de los archivos minúsculos de la pequeña memoria, de los archivos faltantes y en falta de las vidas desordenadas, del archivo irrelevante de la experiencia de todos los días. Al apropiarse de los archivos, argumenta, “la literatura modifica también las representaciones y las condiciones del proceso de archivación”.2

Aunque se señala con frecuencia al historiador como el responsable detrás de una idea totalizante y homogénea del material de archivo, no pocos escritores han contribuido a ella. Los practicantes de la así llamada novela histórica, aquellos que a menudo ocultan el trabajo de la búsqueda y el hallazgo al interior de los archivos, convirtiéndolos así en archivos fantasmas, suelen limar las asperezas propias del documento histórico, normalizándolo a lo largo de narrativas casi siempre lineales o introduciéndolo como un elemento más de la trama. Aunque interesados en las entretelas del poder, estos libros permanecen dentro de la órbita de esa diminuta elite de los que escribieron memorias o firmaron documentos oficiales. Las tantas novelas sobre dictadores, presidentes (mancos o no), las mujeres de los presidentes, líderes rebeldes o carismáticos, o mafiosos acaudalados, pertenecen todas sin duda a este rubro.

Poco a poco, sin embargo, a medida que los objetivos y métodos de la historia social —una historia, esencialmente, desde abajo— expande su área de influencia, más y más escritores parecen dispuestos a incorporar el archivo, materialmente, en la estructura misma de sus libros. Emulando en este sentido el muy relevante papel del archivo en las artes plásticas, donde ha pasado de ser un mero sistema de registro para convertirse en una obra en sí misma, algunos escritores no solo buscan la anécdota interesante o anómala, sino, sobre todo, la estructura porosa, incompleta, lagunar, frágil del archivo en la escritura de sus novelas y/o poemas. El archivo, así, no da pie a la novela; la novela, en cambio, aspira a encarnar las vicisitudes del sistema de registro mismo, eso a lo que Derrida llamaba con razón el momento político de la archivación como productora de acontecimientos. Lejos de ser el momento anterior a la novela, fungiendo como un aval didáctico o de prestigio de la misma, el archivo es, en estos trabajos de ficción documental, su presente o, como lo discute Piégay-Gros, su futuro anterior. La vida de una Gatúbela que huye de su pasado quedaría sin duda mejor, en todo caso, dentro de esas estructuras móviles, interrumpidas, atravesadas, vertiginosas que tan bien emulan a los archivos eufóricos del presente digital.

1Jacques Derrida, El mal de archivo. Una impresión freudiana (edición digital de Derrida en castellano, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm, traducción de Paco Vidarte).

2Nathalie Piégay-Gros, Le futur antérieur de l´archive, (Québec: Tangence éditeur, 2012), 20.

Al déspota querido (Diario Milenio/Opinión 05/11/12)

Todos tenemos un tirano favorito. Ya sea porque pensamos que sus fines son buenos y encomiables, o porque no creemos que sea tan tirano como se dice, o porque nos parece que ha hecho más bien que mal. Algunos de ellos son indefendibles, y entonces elegimos no atacarlos, o pasarlos por alto siempre que hablamos pestes de los tiranos en verdad malos. Por eso nos molesta cuando se les compara y equipara, pues nos gusta creer que unos son más humanos que los otros, o al menos algohumanos. Reconforta saber que un déspota intratable tiene por ahí alguna debilidad sentimental, una deriva bohemia, un resabio de extraviada ternura que le permita a uno empatizar con él por un instante.

Entre las diferentes acepciones del término tiranía, el diccionario marca una diferencia entre personas y pasiones. Un afecto tiránico bien puede ser tan abusivo como indispensable. Perdona uno, y de hecho celebra, que el ardor amoroso le domine el ánimo, e inclusive le arrastre elentendimiento (según el diccionario, eso es precisamente lo que hacen las pasiones tiránicas), si ello es prueba fehaciente de que está estrepitosamente vivo. Por más que la cabeza refunfuñe contra el yugo tenaz del sentimiento, éste es rico en amparos y salvoconductos, de forma que la suya suele ser una dulce tiranía. Si Amor es quien gobierna, cabe la vanidad de ser un oficioso colaboracionista y sobornar con creces al entendimiento (y comprender entonces nada más que lo que a uno se le antoja, si es para eso que tiene su corazoncito: ese déspota heroico). Tristemente, no obstante, el tema es otro.

No es de extrañar que hasta el peor de los sátrapas conserve la ilusión de ser un buen tirano, si tal apreciación tiene su nido allá en los territorios del afecto, donde uno se permite repartirlo de acuerdo a su capricho y las corazonadas son siempre datos duros. Por otra parte, el de los dictadores dista de ser un gremio generoso: no tardan unos y otros en recelar de sus demás colegas, y a menudo se enfrascan en contiendas que nos invitan a tomar partido. ¿De qué lado está uno, en esos casos? He ahí la conveniencia de los tiranos buenos: la conciencia jamás duerme tranquila cuando debe elegir entre dos miserables equivalentes; tiene que haber el peor y el preferible, nada hay más sospechoso en estos temas que la neutralidad.

Un par de días atrás, pude ver un video espeluznante donde varios soldados del gobierno sirio son arremolinados en el suelo por sus captores, un puñado de combatientes opuestos al dictador Bachar El Assad. Se les ve atribulados, implorando perdón, hasta que sus verdugos los rellenan de plomo como quien extermina una plaga. Cierto es que el heredero de Hafez El Assad se ha distinguido como aliado de terroristas y criminal de guerra, pero en vista del celo carnicero imperante hace falta el concurso de un adivino para saber en cuál de ambos equipos juega eltirano bueno. Un curioso papel que treinta años atrás desempeñaba Osama Bin Laden: para asignarlo no hace falta sino la percepción de que el mal absoluto está del otro lado y vale aliarse al mismo Satanás antes que tolerar su prevalencia.

Como la mayoría de los niños, crecí admirando a los tiranos buenos. No otra cosa eran Batman, Supermán y los otros cuyos superpoderes alcanzaban incluso para discriminar entre buenos y malos. Desde entonces, no consigo evitar la expectativa histérica de que un tirano bueno venga y lo arregle todo a su manera. Luego, si me descuido, lo reconoceré en el primer vivales que levante la voz contra una tiranía que me repugna, y hasta imaginaré su figura hecha estatua.

No es posible evitar que los tiranos tengan sus estatuas, si como ya hemos visto los hay buenos y malos, y esto se determina de estricto contentillo. Si se me concedieran poderes tiránicos, ordenaría que todos los dictadores tuvieran una estatua a su medida, pero no para ser homenajeados, como para invitar a la ciudadanía a expresar su opinión en ese perímetro. Si la tumba de Wilde está cubierta de huellas de besos, ¿por qué no concedernos la oportunidad de escupir en la estatua de Victoriano Huerta?

No es tan extraño, al fin, que un notorio tirano estalinista tenga su estatua en pleno Bosque de Chapultepec, a unos pasos de la de Mahatma Gandhi, como que al día de hoy ésta no luzca igual que un baño público desatendido. ¿Dónde está la opinión de la ciudadanía? Es probable que entre los responsables de la edificación haya más de un creyente en los tiranos buenos, pero si me preguntan considero a esa estatua ni más ni menos que una escupidera. Ya habrá de sernos útil, si la dejan allí.

Cadáveres textuales (Diario Milenio/Opinión 30/10/12)

Ha sido muy común referirse a la parte más importante de un escrito, o la más voluminosa en todo caso, como al cuerpo textual. Conectado a una variedad de apéndices, tales como el encabezado o los pies de página, y estructurado a través de párrafos o secciones más amplias, como los capítulos, se entendía que ese cuerpo era una especie de organismo con un funcionamiento interno propio y una conexión ya implícita o explícita con otros de su misma especie. Un organismo se define, después de todo, por su capacidad de intercambiar materia y energía con su entorno. Avalado por la conexión estable a una autoría específica, el organismo del que hablábamos cuando hablábamos del cuerpo textual era, en todo caso, un organismo vivo. Así, no pocos escritores, tanto hombres como mujeres, se acostumbraron a describir el proceso creativo como un tiempo de gestación y, a la publicación de una obra, como un parto. El cuerpo textual que era ya de por sí un organismo era, también y sobre todo, un ser vivo. Nadie daba a luz difuntos. O nadie aceptaba que lo hacía.

Las condiciones establecidas por las máquinas de guerra de la necropolítica contemporánea han roto, por fuerza, la equivalencia que unía al cuerpo textual con la vida. Un organismo no siempre es un ser vivo. Es más: en tanto ser vivo, a un organismo lo define, argumentaba bien Adriana Cavarero, el estado de vulnerabilidad de lo que siempre está a punto de morir. En circunstancias de violencia extrema, como por ejemplo en contextos de tortura, las argucias del necropoder logran transformar la natural vulnerabilidad del sujeto en un estado inerme que limita dramáticamente su quehacer y su agencia, es decir, su humanidad misma. Un organismo puede muy bien ser un ser muerto. No es exceso, pues, concluir que en tiempos de un neoliberalismo exacerbado, en los que la ley de la ganancia a toda costa ha creado condiciones de horrorismo extremo, el cuerpo textual se ha vuelto, como tantos otros organismos alguna vez con vida, un cadáver textual. Ciertamente, desde el psicoanálisis hasta el formalismo, por señalar solo dos grandes vertientes del pensamiento del siglo XX, han elaborado con anterioridad sobre el carácter mortuorio de la letra, el aura de duelo y melancolía que acompaña sin duda a todo texto, pero pocas veces como en el presente las relaciones entre el texto y el cadáver han pasado a ser tan estrechas, literalmente. La Comala de Rulfo, esa tierra liminal que tantos han considerado fundacional de cierta literatura fantástica mexicana, ha dejado de ser un mero producto o de la imaginación o del ejercicio formal para convertirse en la verdadera necrópolis en la que se genera el tipo de existencia, no necesariamente vida, que caracteriza a la producción textual de hoy. Hay, sin duda, atajos que van de Comala a Ciudad Juárez o Ciudad Mier. Y los caminos suben o bajan, liberan o entrampan, según uno vaya o uno venga, en efecto.

Toda genealogía de los cadáveres textuales de la necroescritura debe detenerse, al menos, en dos paradas del camino del siglo XX: el cadáver exquisito con el que los surrealistas jugaron por allá de mediados de la década de los años 20, y la muerte del autor que tanto Roland Barthes como Michel Foucault prescribieron a la literatura romántica que todavía consideraba, y considera, al autor como poseedor del lenguaje que utiliza y como eje o juez último de los significados de un texto. Ambas propuestas críticas, que incorporan de manera preponderante la experiencia mortuoria en los mismos títulos, privilegian una producción escritural que, con base en un principio de ensamblaje, es a la vez anónima y colectiva, espontánea, cuando no es que automática y, de ser posible, lúdica. Acaso sea más que una coincidencia lúgubre que Nicanor Parra y Vicente Huidobro hayan llamado quebrantahuesos a los cadáveres exquisitos. Lo que encontramos ahí, entre todos ellos, es la cita sin atribución, la frase abierta, la construcción de secuencias sonoras más que lógicas, la excavación, el reciclaje, entre muchas otras estrategias textuales. No es del todo azaroso, pues, que la cercanía con el lenguaje de la muerte, o lo que es lo mismo, con la experiencia del cadáver, ponga de relieve una materialidad y una comunidad textual en las que la autoría ha dejado de ser una función vital para ceder su espacio a la función de la lectura y la autoría del lector como autoridad última. ¿Cuánto es capaz de experimentar un cadáver?, se preguntaba no hace mucho Teresa Margolles. Solo los textos muertos, aptamente abiertos, se desviven. En tanto cadáver y en su condición de cadáver, el texto puede ser enterrado y exhumado; el texto puede ser diseccionado para su análisis forense o desaparecido, debido a la saña estética y/o política de los tiempos. El texto yace bajo la tierra o levita en el aire pero, por estar más allá de la vida, escapa a los dictados originalidad, verosimilitud, y coherencia que dominaron las autorías vitales del XX.

En El cadáver del enemigo. Violencia y muerte en la guerra contemporánea, un libro que no por discreto deja de ser fundamental para nuestro entendimiento de las relaciones entre la muerte y la escritura, Giovanni De Luna argumenta que el forense es, de hecho, el narrador por excelencia del mundo actual. Solo el forense logra “hacer hablar a los muertos”. Son los forenses lo que interrogan los cadáveres “para adentrarse en lo que fue su vida, en todo aquello que conformó su pasado y ha quedado atrapado en su cuerpo”.1 Así, “por medio de sus informes y anotaciones, los médicos preparan los cuerpos de los muertos para ofrecerlos como documentos a los historiadores [escritores]; a lo largo de un proceso en el que las marcas y las heridas se convierten en textos literarios (las fichas anamnésicas), los cadáveres abandonan su silencio y empiezan a hablar haciendo aflorar fragmentos documentales insustituibles”.2

Los escritos que se producen en condiciones de necropolítica son, en realidad, cadáveres textuales. Lejos de “darlos a luz”, los escritores, comportándose como forenses, los leen con cuidado, los interrogan, los excavan o los exhuman a través del reciclaje o la copia, los preparan y los recontextualizan, los detectan si han sido dados de alta como desaparecidos. Al final, con algo de suerte, los entierran en el cuerpo del lector, donde, como quería Antoine Volodine, post-exótico ejemplar, se convertirán en los sueños que nunca nos dejarán dormir ni vivir en paz. Sí hay cadáveres, habría que responderle a la mujer de Paraguay que, en el poema de Néstor Perlongher, pregunta ¿No hay nadie?

1Giovanni De Luna, El cadáver del enemigo. Violencia y muerte en la guerra contemporánea (Madrid: 451 Editores, 2007), 38. 

2Ibid., 40.

"¡Alebríjeseme ahí!" (Diario Milenio/Opinión 29/10/12)

¿Por qué será que siempre que alguien alza la voz en nombre nuestro nos queda la impresión de que no entendió nada? Y es que algunos ni siquiera lo intentan. Dan por hecho que es más que suficiente con decir que ellos sí nos entienden para que uno se mire satisfecho. Bien oído, quien habla en nombre de una multitud difícilmente dice mucho más que sandeces. Pocos, además, son quienes hallan preciso situarse en el lugar de los afectados, si ya bastante hacen con ejercer como héroes de su causa.

Y sin embargo es fácil, tanto como ponerse en el pellejo de aquel extraño en cuyo nombre va uno a perorar. El problema de algunos abogados del pueblo es que acostumbran ser malos guionistas; y así los personajes de verdad terminan respingando, no bien se ven caricaturizados en la piel de algún títere folclórico. Pongamos, por ejemplo, el caso del “indito”. ¿Hay alguien por ahí a quien le interese meterse en el pellejo de un campesino rico en redentores?

Y bien, que usted ahora es ese campesino, pero resulta que no está en esta época, ni por fortuna en siglos anteriores —a los que de seguro no querrá regresar— sino ya entrado el año 2030. No falta mucho, al cabo. Digamos que nació por ahí del 2012 y recién alcanzó la mayoría de edad, entre otras aflicciones que apuntan hacia un mundo ajeno y agresivo. Cierto es que a estas alturas quedan escasos brutos que le llamen “indito” en su carota, pero no faltan quienes lo repiten a gritos en la mirada, y hasta en la no-mirada, ¿no es verdad?

Abundan asimismo quienes le ven con alguna indulgente simpatía. O será que anteponen algún filtro bucólico cada vez que le miran y sonríen, cual si enfrente tuviesen una postal. Peor para usted, por tanto, si en lugar de huaraches elige traer puestos unos bonitos tenis, pues así los amigos del pintoresquismo se verán obligados a compadecerle. Ellos pueden comprarse todos los tenis que se les antoje, pero de usted se espera fotogenia silvestre. ¿Qué hace con unos Nikefosforescentes alguien que es Patrimonio de la Humanidad?

No ha sido fácil dar con esos tenis, pero es claro que usted ya los deseaba tanto como un nuevo tractor. Ahora bien, cualquiera escoge unos buenos tenis. ¿Pero un tractor? Si usted hablara inglés, o lograra entenderse con las computadoras, cuestiones tan complejas como hacerse con una nueva máquina, revisar un folleto, dar con mejores precios y comparar opciones serían pan comido. Pero he aquí que ya otros, sus maestros, pensaron por usted y resolvieron que no necesitaba de esos conocimientos. ¿Para qué, pues, si usted y todos los que son como usted tienen que preferir la yunta y el huarache al tractor y los tenis? ¿Con qué objeto, claman sus redentores, si jamás en la vida va esa gente a salir de su ranchería?

Nadie dijo que el mundo estuviera obligado a ser gentil. Usted no necesita que le miren con esa condescendencia, sino que se comporten como si fueran las personas normales que aseguran ser; que no le folcloricen, ni intenten engañarle, ni le roben. Pues todo eso va junto, siempre que un salvador no requerido se empeña en reducirle a la minoría de edad mental. Si usted es pintoresco, asumen ellos, no entenderá de cuentas ni estará acostumbrado a que le paguen bien. Por eso, aun si alguna vez hubiera sido el personaje rústico y desvalido que creen sus redentores, ya la sola experiencia de tener que tratar con tanto miserable civilizado le habría retorcido los colmillos.

Trate de comprenderlos: ellos quieren que usted se preserve. Que no conozca el mundo, ni pretenda saber cómo funciona, y de hecho considere que el universo empieza y se termina en los límites de su ranchería. Que se aferre a la lengua de sus abuelos antes que dominar aquéllas de las cuales otros se valen para estafarle. Que sea uno con sus atavismos y represente convincentemente el papel que le ha sido asignado por aquellos cuyo modus vivendi es hablar en su nombre. Protegerle. Acogerle. Salvarle sin siquiera despeinarse. Pero eso sí: póngase sus huaraches.

Alto ahí. Ya pasó. Fue una pesadillita, como ésas que se borran nada más parpadear y asumirnos de vuelta en la realidad. Le devuelvo su inglés y su internet. Puede tomar su iPhone, su Kindle y su MacBook. Nadie más va a tratarle como a los niños, ni llamará en su nombre “progreso” al atraso, ni le reducirá al papel de alebrije. Tuvo usted la fortuna de no nacer entre los redimibles. Respire hondo y suéltelo sin miedo: Life, I love you!

Necropolítica y escritura (Diario Milenio/Opinión 23/10/12)

No son pocos los escritores que introducen con gracia, con cierta facilidad, la figura de la muerte al analizar las relaciones de la escritura con los contextos en que ésta se produce. Lo dice la narradora experimental norteamericana Camilla Roy: “En cierto sentido, el escritor siempre está ya muerto, en lo concerniente al lector”.1 Lo dice Helene Cixous: “Cada uno de nosotros de manera individual y libremente debemos hacer el trabajo que consiste en repensar lo que es tu muerte y mi muerte, ambas inseparables. La escritura se origina en esa relación”.2Lo dice Margeret Atwood en su libro de ensayos sobre la práctica de la escritura titulado, aptamente, Negotiating with the Dead. Basten estos entre tantos otros ejemplos para demostrar que no solo existe una relación estrecha entre el lenguaje escrito y la muerte, sino que, además, se trata de una relación reconocida, ya de manera poética o de manera práctica, por escritores de la más variada índole. Lo que para muchos es una metáfora a la vez iluminadora y terrorífica, se ha convertido para otros, sin embargo, en realidad cotidiana. México es un país en el que, dependiendo de las fuentes, han muerto entre 60 y 80 mil ciudadanos en un sexenio al que pocos dudan en llamar el de la guerra calderonista. ¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? ¿Qué tipo de retos enfrenta el ejercicio de la escritura en un medio donde la precareidad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de todos los días? ¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir rodeados de muertos? ¿Si la escritura se pretende crítica del estado de las cosas cómo, desde y con la escritura, es posible desarticular la gramática del poder depredador del neoliberalismo exacerbado y sus mortales máquinas de guerra?

En los Estados contemporáneos, tal como lo argumenta Achille Mbembe en “Necropolítica”, el artículo que publicó en Public Culture en 2003, “la última expresión de la soberanía reside en el poder y la capacidad de dictar quién puede vivir y quién debe morir”. “Ejercer la soberanía”, añade, “es ejercer el control sobre la mortalidad y definir a la vida como una manifestación de ese poder”. Si alguna vez la categoría de biopoder, acuñada por Michel Foucault, nos ayudó a entender “el dominio de la vida sobre el cual el poder ha tomado el control”; Mbembe contrapone el concepto de necropoder, es decir, “el dominio de la muerte sobre el cual el poder ha tomado el control” para entender la compleja red que se teje entre la violencia y existencia en vastos territorios del orbe. México, sin duda, uno de ellos.

Las máquinas de guerra actuales no pretenden, como las de la era moderna, establecer estados de emergencia y generar conflictos bélicos con el fin de dominar territorios. En un contexto de movilidad global y más en frecuencia con nociones nomádicas del espacio en tanto entidad desterritorializada o en segmentos, las máquinas de guerra de la necropolítica reconocen que “ni las operaciones militares ni el ejercicio del ‘derecho a matar’ son ya el monopolio de los Estados; y el ‘ejército regular’ ya no es, por tanto, la única forma de llevar a cabo estas funciones”. Tal como lo ha ejemplificado el narcotráfico en México, ya sea en una relación de autonomía o de incorporación con respecto al Estado, estas máquinas de guerra toman prestados elementos de los ejércitos regulares pero también añaden sus propios miembros. Ante todo, la máquina de guerra adquiere múltiples funciones, desde la organización política hasta la de las operaciones mercantiles. De hecho, el Estado, en estas circunstancias, puede convertirse en una máquina de guerra en sí mismo.

Enfrentados a las estructuras y quehaceres de lo que fue el Estado moderno, gran parte de las escrituras de la resistencia de la segunda mitad del siglo XX trabajaron en un sentido o en otro con el lema adorniano: “la resistencia del poema —léase: escritura— individual contra el campo cultural de la comodificación capitalista en el que el lenguaje ha llegado a ser meramente instrumental”. La denuncia indirecta, la sintáctica distorsionada, la constante crítica a la referencialidad, la relativización de la posición del yo lírico, la búsqueda de la derrota de las expectativas del lector fueron, entre otras pero todas ellas, estrategias que ciertas escrituras críticas —conocidas como modernismos o vanguardias ya en Estados Unidos o en América Latina— ejercieron para escapar de la comodificación del capital. Las estrategias del poder de la necropolítica han vuelto obsoletas, sino es que han reintegrado, muchas de estas alternativas. El Estado contemporáneo, a decir de Agamben, además y sobre todo desubjetiviza, es decir, saca del lenguaje al sujeto, transformándolo de un hablante en un viviente. El concepto de horrorismo ayuda a Cavarero a elaborar una argumentación similar. De ahí la creciente relevancia crítica que han adquirido ciertos procesos escriturales dialógicos, es decir, aquellos en los que la autoridad de la autoría es desplazada hacia el lector que apropia/desapropia el material del mundo que es el otro. Lejos del paternalista “dar voz” de ciertas subjetividades imperiales o del ingenuo colocarse en los zapatos de otros, se trata de procesos que traen a esos zapatos y esos otros a la materialidad de un texto que es, en este sentido, siempre un texto fraguado con alguien más. Un texto, por decirlo así, con-ficcionado.

Decía Katy Acker que “[...]cada que hablamos acerca de la narrativa, acerca de las estructuras narrativas, estamos hablando del poder político. No hay torres de marfil. El deseo de jugar, de hacer que las estructuras literarias se entrometan y participen de zonas desconocidas o incognoscibles, aquellas caracterizadas por el azar y la muerte y la falta de lenguaje, es el deseo de vivir en un mundo que es peligroso e ilimitado. Jugar, pues, tanto con la esctructura como con contenido, denota un deseo por vivir en el asombro.”3

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1 Roy, Camilla. “Introduction.” Biting the Error, p. 8.

2 Cixous, Helene. “The School of the Dead.” Three Steps on the Ladder of Writing. New York: Columbia University Press, 1993, p. 12.

3 Katy Acker, “The Killers”, Biting the Error, 18.

Ante la ausencia, queda la belleza (Sexenio-Puebla 16/10/12)

¿Qué tiene que decirnos una fotografía o un recuerdo? ¿Qué importancia tienen el pasado en nuestro presente?, ¿Cómo se continua la vida en otras tierras que no son las natales y de qué forma se debe afrontar? son algunas de las preguntas que me imagino se hizo Sandra Lorenzano al escribir su más reciente novela: Fuga en mí menor (Tusquets, 2012).

Fuga en mí menor es una novela acerca del exilio, la guerra, el recuerdo, la ausencia y la relación/reacción que el ser humano puede tener.

En Leo –el protagonista de la novela- recaen todas las conjugaciones posibles que ésta tiene. La primera conjugación tiene que ver con la ausencia de su padre Giulio, que desapareció cuando Leo tenía tan sólo dos años.  A partir de los recuerdos que le cuenta su madre, de una fotografía y del libro que Giulio subrayó: Vendrá la muerte y cerrará tus ojos de Cesare Pavese; Leo intentará rescatar a su padre del pasado y buscará resolver el por qué de su enigmática desaparición. Ante la ausencia del padre, queda la gran relación que tuvo con su madre: Nina que a pesar navegar contra corriente -la pérdida del esposo y el exilio de sus tierras italianas-, busca heredar a su hijo dos cosas: la capacidad de disfrutar cada día con inmensa alegría y el recuerdo de su padre como un héroe. En tercer plano, pero como gran complemento, aparece la relación que Leo tiene con su esposa Mercedes y con su hijo Julio, quien un buen día decide partir de casa y se comunica con ellos por medio de una fotografía y unas escuetas frases. La cuarta historia pertenece a Bauer y la amistad que tiene con Leo, juntos se acompañan y platican acerca de sus pasados y sus pérdidas.

Sandra Lorenzano construye una novela redonda a través de una narrativa breve, concisa y fluida,  donde logra erigir bellas imágenes, así como transmitir cada una de las sensaciones que van trastocando a cada uno de los personajes.

Fuga en mí menor guarda un vaso comunicante con el tercer movimiento de la Sinfonía n° 1 (Titán) de Mahler, pues a pesar de ser una novela donde se transmite el amor por la vida y la belleza de la misma, no se debe olvidar que es una obra donde la pérdida y la ausencia son el lev motiv. Aunque al final, la intención de la autora es –quizá- mostrar que los recuerdos están ahí para hacer más llevaderas las ausencias y convertir las grandes desgracias en un motivo para salir adelante. Y, tal vez, la mejor manera para encontrar el camino es aprender a fugarse del mundo y de sí mismo. Dicen que la distancia y el mar sanan cualquiera herida, por ello no debe extrañar que el mar aparezca también dentro de esta novela.

Una novela disfrutable para cualquier lector y que al cerrar el libro partirá a continuar su vida con una sensación de belleza por las venas. 

Palurdos y orgullosos (Diario Milenio/Opinión 22/10/12)

“Ese lugar me agrede con su cultura”, replicó muy orondo mi amigo el paleto cuando intenté citarlo en una librería. “La Historia ha demostrado”, respondí, haciendo acopio de mala leche, “que la ignorancia es mucho más agresiva”, y acto seguido me colgó el teléfono. No volvimos a hablarnos, desde aquella mañana. Y tampoco es que el tema fuera nuevo, si ya en los años niños competíamos por diferenciarnos, cada uno montado en su macho y resueltos a no ceder un palmo, así fuera preciso defender necedades y hacerse abanderar por ellas.

Todos tenemos amigos palurdos, pero igual pretendemos no advertirlo. Habrá otros, a su vez, que así nos consideren y bien lo disimulen por simpatía, aprecio o mera discreción. Una cosa, no obstante, es sufrir el flagelo de la ignorancia, y otra muy diferente defenderla cual bien inalienable. “Ya bastante trabaja mi cabeza en la oficina para seguir pensando después”, alardeaba mi entonces amigo para justificar su animadversión no solo a la lectura, sino al mero ejercicio lúdico del coco. Cierto es que lo decía también por provocarme: alguien tan ocupado como él no iba a extraviarse en ocios improductivos. Vamos, que el mero acto de abrir un libro delante mío habría equivalido a tirar la toalla. Si quería ganar en ese duelo zonzo, tenía que aferrarse a la ignorancia como un beato a su libro sagrado.

Lo que mi amigo al fin deseaba demostrar era cuán bien podía vérselas con la vida sin una sola línea de José Luis Borgues. Metido en sus zapatos, habría tenido que darle la razón. No va a venirse abajo la civilización occidental si a uno o más ingenieros industriales no se les da la gana leer novelas. Alarmante sería que no entendieran de logaritmos. O que a quien esto escribe nomás no se le diera la ortografía. ¿Y no hay miles de gringos que residen por décadas en otro país y nunca se molestan en aprender su idioma? Tiene uno el derecho, por más que otros lo miren como privación zafia, a ignorar para siempre todo cuanto no tiene-que-saber.

¿Qué decir de un doctor que da la espalda a los adelantos de la ciencia médica en nombre de una oscura conveniencia gremial? ¿Qué tal un abogado al que le viene guanga la información en torno a leyes y enmiendas? ¿Y un profesor que no quiere estudiar, aun si su trabajo es educar? ¿Quién quiere padecer las atenciones de semejantes pros?

Hace falta un cerebro calenturiento para imaginar a un piquete de cardiólogos marchando por las calles para exigir menores requisitos de higiene. Uno asume, apelando no más que al elemental respeto por la vida, que ni el mayor empeño parece demasiado con tal de protegerla. Lo cual suena muy bien, aun si la realidad no suele ser tan escrupulosa. Cuando menos —y temo que ya es mucho— el negligente lo es con disimulo y daría lo que fuera por no ser exhibido como tal. Si no entendió la ética hipocrática, dominará siquiera la práctica hipocrítica.

Tampoco sería fácil imaginar legiones de maestros protestando porque no quieren estudiar, si no fuera ya parte del paisaje. Resultaría elitista, argumentan, exigir a los profesores en funciones que se actualicen y presenten exámenes. ¿No es elitista, entonces, que los miles de niños a los que en vida instruye cada maestro mal preparado sean quienes hereden esas limitaciones? Más que mero elitismo, parecería un acto criminal. ¿O no es la misma vida que los doctores cuidan ésa que queda en manos de los maestros, el traído y llevado Porvenir?

Ya entrado imaginando, puedo mirar a párpados cerrados el Zócalo repleto de maestros que exigen recibir toda suerte de cursos y recursos para actualizarse y profesionalizarse. El derecho primero, la obligación después. Aun así, su profesionalismo se manifiesta en una urbanidad no menos obligada que ejemplar. ¿Cómo más iba a ser, si su oficio consiste en enseñar a partir del ejemplo? ¿Quién habría imaginado a los profesionales de la educación transformados en vándalos en el nombre de extremos privilegios cuya factura, al cabo faraónica, pagarán los pequeños afectados a lo largo del resto de sus vidas? ¿Y a esa estafa le llaman educación gratuita?

Así las cosas, no es de extrañar que exista un movimiento de estudiantes normalistas montados en su macho por no estudiar inglés ni informática. Todavía no acaban de aprender a enseñar y ya están condenando a miles de discípulos a compartir sus límites, pagar por sus prejuicios y perfilarse como los analfabetas del futuro. Cierto que mucha gente tiene derecho a ser un palurda y orgullosa, pero un maestro ignorante no puede ser mejor que un médico indolente. Pobre de aquél que caiga entre sus garras.

La pureza del fútbol (Sexenio-Puebla 03/10/12)

Muchos pensarían que el fútbol es para verse, jamás para leerse.

Sin embargo, existen muchos libros que abordan al fútbol desde distintas perspectivas. Ya sean cuentos, crónicas, biografías o ensayos completamente literarios y algunos con tendencias filosóficas. Entre esa inmensidad están: Dios es redondo y Los once de la tribu de Juan Villoro; El fútbol a sol y sombra de Eduardo Galeano, así como la colección El futbolista perteneciente a la editorial Ficticia; donde destacan: ¿Y dónde está el fútbol de Ángel Cappa; También el último minuto cuenta, antología de cuentos coordinada por Marcial Fernández y Guantes blancos, las redes del fútbol de Félix Fernández (por muchos años portero del Atlante).

Recientemente la editorial Capitán Swing publicó Fútbol. Dinámica de lo impensado del argentino Dante Panzeri. Libro que ha llegado a México a través de la editorial Sexto Piso.

Fútbol. Dinámica de lo impensado es un ensayo con grandes líneas literarias donde Panzeri analiza el fútbol de cabo a rabo, no deja cabos sueltos. Estrategias, formación de futbolistas, influencia en la sociedad, afectación del dinero y medios de comunicación en su desarrollo, así como una clara explicación del papel que juegan jugadores, directores técnicos y directivos dentro de un equipo.

A pesar de haber sido publicado hace 45 años, las palabras de Panzeri siguen conservando una vigencia sorprendente.

Sin haber conocido a jugadores como Messi o a equipos como el actual Barcelona; Panzeri hablaba de un fútbol donde sólo hay dos formas de jugarlo: bien o mal. Aunque, a veces, el equipo que peor juega puede ganar; esta extraña combinación hace que el fútbol sea impensado, impredecible. Una de críticas que hace Panzeri es la excesiva tecnicidad en el juego -esta terquedad por tener un guion-, ya que convierten al deporte en algo aburrido y sin emociones. En el fútbol defendido por Panzeri, el DT sólo puede influenciar un 5 por ciento en la cancha y tiene más bien el papel de un orientador, un animador, porque la magia y los resultados corren a cargo de los jugadores. La mayor responsabilidad de un DT es a la hora de elegir qué jugadores formarán parte de su grupo, pues el éxito vendrá al conjugarse talento con armonía o compañerismo.

Panzeri afirma que no existe fútbol antiguo y moderno, se sigue jugando igual y los marcadores varían gracias a la existencia de jugadores capaces de saltarse cualquier guion y echarse el equipo a los hombros. Dicho de otra forma: tener amor a la camiseta y la profesión.

Fútbol. Dinámica de lo impensado debe ser una lectura obligada para futbolistas, técnicos, periodistas del medio y aficionados; pues ayudarán a tener una distinta y mejor visión del fútbol en su más fina pureza. 

¿Eres post-exótico? (Diario Milenio/Opinión 16/10/12)

Antoine Volodine es uno de los sobrenombres (¿heterónimos anónimos?) que utiliza un escritor francés nacido en Chalon-sur-Saône, en 1950. Aunque en 1987 ganó el Grand Prix de la Science-Fiction Française.y aunque sus primeras novelas fueron publicadas en la Colección Présence du Futur de ediciones Deneöl—una editorial conocida por su apego a la ciencia ficción—en alguna entrevista Volodine declaró, más como una puntada que como un plan trabajo o una ceñida interpretación teórica, que sus libros eran, más bien, post-exóticos. El término, que mundialmente es de alguna manera fácil asociar a lo que Edward Said definió de manera crítica como orientalismo, pronto se convirtió en el libro que le publicó Gallimard en 1998: Le post-exotisme en dix leçons, leçcon onze [El post-exotismo en diez lecciones, lección once].

Lejos de la redacción ordenada del tratado literario o la abrupta rapidez del manifiesto, el post-exotismo de Volodine encarna muchas de las características que definen su escritura, convirtiéndolo en una especie de performance de ideas. Si la escritura post-exótica es, sobre todo, una práctica carcelaria que, por no olvidar nunca la presencia del enemigo, se fragua en un lenguaje aparentemente similar al que usa la autoridad pero siempre, puesto que lo que intenta en última instancia es escapar, aludiendo a otra cosa, entonces El post-exotismo es, en sí mismo, un buen ejemplo de la escritura post-exótica. Aunque en el libro sobre post-exotismo hay unos diez nombres de porta-palabras en la lista de ejemplos de autores post-exóticos, y uno de ellos es, sin duda, Antoine Volodine, es obvio que se trata de una lista “voluntariamente errónea e incompleta”. Un personaje, Lutz Bassaman, encarcelado desde hace unos 30 años, está a cargo de iniciar la rumia. De celda en celda y solo de y para los encarcelados, la escritura post-exótica es siempre una escritura, luego entonces, contra el poder, especialmente el poder capitalista, y sus “ignominias sin nombre”. Disidente de entrada, refractaria por naturaleza, presa de una extraña sensibilidad extranjera, la literatura post-exótica se relaciona con cierto “chamanismo revolucionario” y con prácticas escriturales que se diseminan oralmente, ya sea aprendidas de memoria o ya recitadas en voz alta el acto, puesto que en el encierro es difícil conseguir papel o acceso a tecnologías más avanzadas. Fabuladora o neo-fabulista, sin preocuparse por los límites estrictos entre la fantasía y el realismo, la escritura post-exótica preserva la memoria de los que tienen contacto con ella, que son quienes en realidad la hacen. Tal vez por eso es que entre el narrador y los personajes, entre la primera y las otras personas de las conjugaciones verbales, no hay más separación que “el espesor de un papel de cigarrillo”. Sin ninguna preocupación por la expansión o por el mercado, la escritura post-exótica es, además, para los encarcelados, para su memoria y para su eventual liberación.

Aunque solo se cuentan tres o cuatro obras en la historia de la literatura post-exótica, y una de ellas es Des Anges Mineurs de Maria Clementi (aunque éste sea el título que Antoni Volodine publicó en 1999 con Editions du Suil, cuya traducción al español es Ángeles Menores, publicado por la editorial Berenica en 2008), existen ya, al menos, tres géneros reconocidos dentro del post-exotismo: shagga, romance, y nouvelle o entrevoute. Habrá oportunidad de discurrir sobre cada una de estas formas en el futuro próximo, pero por ahora, si lo que le interesa es saber si usted es o ha sido un post-exótico, o si ha estado en contacto ya con lecturas post-exóticas, van las siguientes preguntas.

¿Tiene la impresión que hay un lazo de sangre entre las obras que lee, ya sea por los temas que tocan —desesperanza extrema, un principio de agresividad, la hipótesis del no-retorno, la animalidad de la experiencia humana y viceversa—o ya porque, aunque las anécdotas sean independientes, vibran al unísono con el resto de la producción carcelaria? Entonces ha estado en contacto con una obra post-exótica.

¿Ha leído libros en los que, seducido por el mutismo o la reflexión autista, el narrador busca, a toda costa, desaparecer o por lo menos esconderse en subnarradores o alternarradores de la trama? Ha leído, luego entonces, una obra post-exótica.

¿Los libros que lee confunden o trastocan a los opuestos (el pasado es el presente, por ejemplo, la inmovilidad es movimiento, el autor es un personaje de la obra, el sueño es realidad, el silencio es palabra) como si siguieran a pie juntillas una lógica de no oposición de los contrarios? Se trataba de una obra post-exótica, en efecto.

¿Aunque plagados de riesgos formales, los libros que ha leído se comportan con suma discreción en lo que respecta a sus propuestas estilísticas? Seguramente ha sido tocado, sí, por el post-exotismo.

¿Lee esos libros en copias clandestinas o a través de los murmullos que logran trasminarse por las paredes de su celda? Se trata, sin duda, de una obra diseminada post-exóticamente.

¿Cómo si se encontrara en medio de un interrogatorio policiaco, en los libros que lee los nombres y las acciones aparecen encriptadas en una narración que, para tratar de esquivar a la autoridad, se aleja de las exigencias lógicas de la ficción, tal vez hablando mucho solo para ganar tiempo o tal vez siempre hablando de otra cosa? Características de la escritura post-exótica, en efecto.

¿Se siente excluido (si no está en una celda de la cárcel) de los libros que lee? Está usted leyendo, sin duda, una obra post-exótica. Por otra parte, ¿sabe con certeza inaudita que la obra fue escrita para usted—usted, sí, que está encerrado en una celda del sistema carcelario—o incluso, eso es lo que empieza a sospechar, tiene la sensación de que la obra fue escrita por usted? Usted es un post-exótico. No hay remedio.

'¡Santos inocentes, Batman!' (Diario Milenio/Opinión 15/10/12)

Hasta el día en que supe la verdad, tenía a  aquella novela por obra maestra. Perengano, su autor, no había escrito otro libro de ese nivel, de ahí que me gustara imaginarlo relatando esa historia extrañísima en estado febril, recibiendo la luz igual que un bodhisattva y esparciéndola como un bonzo en llamas. Una imagen romántica que me ayudaba a creer en La Obra Maestra como una suerte de revelación súbita, cuyo origen sagrado estaría a la vista de los buenos instintos.

Conocí años después al que había sido editor de Perengano, justo cuando escribió el novelón de marras. Como yo le insistiera en conocer detalles del proceso, me confesó que había sido un coñazo. Más habituado al periodismo que a la literatura, Perengano debió pasarse un par de años puliendo el manuscrito, hasta que el editor aceptó publicarlo. ¿Por qué lo rechazaba? Nada, por descuidado. Le faltaba trabajo. Transpiración, antes que inspiración. Imaginé al autor igual que a un operario cuyo patrón escéptico lo hace engrasar diez veces el mismo gozne, y en lugar de admirarle la paciencia experimenté cierta decepción mística. Como si mis papás recién me revelaran que el ratón de los dientes nunca existió.

¿Hay lugar en las obras maestras para la mano negra? ¿Debería el autor rechazar la opinión más sensata, en el sagrado nombre de La Obra? ¿Pierde algo la novela si acaso en su factura intervino el buen juicio de un tercero? ¿Es Perengano un mercantilista porque da voz y voto a aquéllos cuya misión consiste en transformar la obra en mercancía? ¿Por qué a los exquisitos se les pone la carne de gallina de sólo imaginar esa mudanza? ¿Es el código de barras enemigo mortal de la literatura? ¿Debería Perengano conservarse tan puro como a algunos románticos les gusta imaginarlo?

Lo cierto es que el efecto desacralizador de los datos prosaicos termina por echar luz sobre lo evidente. Y lo evidente asusta, más todavía cuando uno prefería lo inverosímil. Fue otro editor quien me contó de la llamada de Zutano, un autor conocido y respetado en Iberoamérica por sus posturas irreverentes y contestatarias, especialmente crítico de la corrupción. Resulta que Zutano tenía nueva novela y la juzgaba lista para ser premiada y publicada. ¿Sería que Zutano era un gran optimista?

“Me vas a perdonar, pero yo necesito ciertas garantías”, había reculado la novelista Mengana, varios meses atrás, nada más enterarse que su editor se negaba a comprometer a su favor el premio literario del año siguiente. ¡Y ahora venía Zutano con la misma exigencia! ¿Él, que allá en sus columnas periodísticas tronaba el chicotito contra los políticos y sus negociaciones vergonzantes, esperaba ganarse un premio literario internacional a partir de una farsa concertada? ¿No le daba ni tantita vergüenza instrumentar un fraude cuyo efecto inmediato sería encajar a cientos de autores concursantes un cuchillo traidor a media espalda? ¿Cómo llamar a ese crimen gremial?

Lo más raro de todo no sería que Mengana y Zutano hicieran semejantes propuestas abusivas, sino verlos al cabo de unos meses en todos los periódicos, cada uno celebrando un sorprendente premio a su novela. ¿O debería decir que una y otro cargados de garantías? ¿Qué dirían del jurado, cuando les preguntaran? ¿Qué pensarán si saben de una mejor novela que también concursó, aunque no compitiera, en realidad? ¿Y no sabían Zutano y Mengana, tanto como sus rozagantes editores, que el fruto del chanchullo sería no solamente muchos libros vendidos, sino encima una dosis de público respeto? ¿Cómo no iban a ser tremendos optimistas, si ya eran excelentes negociadores? No faltaría quien los imaginara recibiendo la luz de las alturas para crear La Obra Maestra, ni quien después de un rato de leerlas se aburriera y culpara a su poca cultura. ¿Quién osaría dudar de tan grandes y aplaudidos autores?

Vuelvo a aquella novela de Perengano. No he pasado de la página veinte y ya siento que vuelo a lomos de sus párrafos. Francamente, me importa un cacahuate si al siempre negligente Perengano hubo de iluminarlo su mujer, su editor o su recamarera, el libro es estupendo, fascinante, y celebro que tanto lo acicalasen antes de convertirlo en mercancía y hacer posible su llegada a mis manos. Lo cual está muy mal, según sentencia una reciente entrega periodística de la aguda Mengana, para quien el mercado no tiene más propósito que acabar con La Obra. Zutano, por su parte, recién ha desvelado en su columna los abstrusos manejos de algunos mercaderes de la cultura. Sarcásticos, filosos, uno y otra tiemblan de indignación por sendos sacrilegios cotidianos. Asumo que compiten en secreto a ver quién de los dos se aguanta más la risa.

Un lugar para vivir-(Sexenio-Puebla 03/09/12)

Varios son los escritores que han buscado escribir para niños y/o adolescentes: Juan Villoro, Ignacio Padilla, Luigi Amara, Mauricio Montiel Figueiras, Guillermo Samperio, Francisco Hinojosa, Pedro Ángel Palou; entre otros. Escribir para este público –pienso- es una aduana difícil de cruzar y pocos salen victoriosos, pues si la lectura no es capaz de atraparlos debe considerarse un rotundo fracaso.

Ave Xóchitl y la serpiente de luz (Fernández Editores, 2011) de Ximena Sánchez Echenique –conocida por sus novelas El ombligo del dragón y Por cielo, mar y tierra- es la primera incursión que tiene en la literatura infantil.

A través de 118 páginas la autora cuenta la historia de Ave Xóchitl quien vive en Petatepec. Los habitantes de este pueblo viven con miedo por culpa de unos seres sin espíritu que se han apropiado de su vida cotidiana: los niños ya no salen a jugar en los parques y las calles lucen abandonadas. Es un pueblo sin alegría, casi sin vida. Todo cambiará para Xóchitl y su pueblo con la llegada de Adam y su familia. Juntos –Ave y Adam- encontrarán el modo de transmitir las energías necesarias a los niños y adultos del pueblo, para poder retomar los parques y las calles. De igual forma aprenderán cómo evitar que las personas se transformen en seres sin espíritu, sin luz.

Ave Xóchitl y la serpiente de luz es un cuento completamente formativo que por medio de una narración sencilla, pero rica en lenguaje le da un lugar a la amistad, el amor y la tolerancia como los valores fundamentales que un niño no deberá perder, pues son las armas fundamentales que necesitan para transformar su entorno inmediato y así encontrar con mayor sencillez la felicidad. También busca que los niños comprendan mejor sus sentimientos y rescata algunas enseñanzas ancestrales como lo es el significado de Quetzalcóatl.

Al final, el libro se enriquece con una serie de ejercicios que ayudarán al niño a completar su experiencia lectora.

Ximena Sánchez Echenique construye un bello cuento que mezcla con fineza nuestras raíces indígenas con situaciones actuales; pues ya casi no se ve a los niños disfrutando de los parques, debido a la violencia que inunda a nuestro país.

Petatepec como metáfora de un México que ahí está y debemos recuperar antes de que la oscuridad nos los impida. Ave Xóchitl como reclamo de que nuestros niños necesitan un mejor lugar para vivir.

Un libro perfecto para compartir en familia. 

Contradecir a Kafka dos veces (Diario Milenio/Opinión 02/10/12)

I: INTERRUMPIR HOY

En el ensayo que Ricardo Piglia le dedica a Kafka en El último lector, se señala una y otra vez el gusto (¿o la manía?) kafkiana por la interrupción. Ciertos finales que son en realidad una suspensión brutal. Descripciones que se convierten, de súbito, en una distracción blanca. Libros que noterminan, en el sentido tradicional del término. Al mismo tiempo, Piglia cita varias entradas del diario de Kafka en que éste se queja de las interrupciones que amenazan continuamente el acto de la escritura que, para él, habitante de una cueva ideal y subterránea, tendría que ser un acto ininterrumpido. Un acto incesante. Un acto eterno.

¡Ah, el siglo XIX!

Y yo, que leo a Piglia en la silla que está justo frente al escritorio donde se encuentra la pantalla que, anti-cueva como la que más, me conecta al mundo, no puedo evitar ver de reojo (porque para mirarlo todo no hay como ver oblicuamente varias cosas a la vez) el manuscrito de la-novela-in-progress que aparece-desaparece (cual vela tarkosvkiana) de la zona desconocida; la barra donde se esconden, momentáneamente, las cuentas abiertas de tres direcciones electrónicas distintas; el link donde investigo, cuando me acuerdo, la posición exacta de Wyoming; y las dos ventanas por donde me llegan “voces” de otras latitudes a lo largo del día. Todo esto, mientras escucho el murmullo de los estudiantes por los pasillos; el comentario que, dicho con la entonación adecuada, hace reír a más de uno en la oficina de enfrente, y la penúltima discusión entre un alumno y una alumna a los que unen, todo parece sugerirlo, lazos de suyo complicado.

¡Ah, la idea misma de lo incesante, lo eterno, lo ininterrumpido!

¡Ah, ese trayecto (de preferencia lineal) al que no lo detiene obstáculo alguno!

Me doy cuenta, quiero decir, que escribo en la interrupción continua. Para la interrupción, tal vez. Con ella en mente y con ella en cuerpo. La interrupción, esa amenaza ciertamente, que acelera el trazo o concentra la atención de maneras a veces escandalosas, en todo caso urgentes. La interrupción beatífica. La divina interrupción que me lleva a encontrar lo que no sabía que buscaba (que es, si me lo preguntan, la única manera en que algo puede “ser encontrado”). La interrupción que me desdice (y, luego entonces, me hace ser “des-dicha”). La interrupción como principio narrativo, como estructura textual, como eje semántico. El lector, siempre interrumpido. La interrupción: una manera relacional del sujeto en la era de la muerte de la muerte del sujeto.

¡Ah, la pureza del Espacio, el Tiempo, el Ser!

[¡Ah, las Mayúsculas!]

La interrupción: una amenaza que se busca. La interrupción y su consecuente adrenalina, ese fix. Interrumpir el discurso: vacilar. El que interrumpe tergiversa (o estaba a punto de cuando...). Interrumpir como quien seduce a la otra opción (que siempre existe). Interrumpir para cambiar de rumbo (o para no tener rumbo). El paréntesis de la interrupción. El chasco de la interrupción. La manía de la interrupción.

¡Ah, Kafka!

II: ENVIDIA DE LOS INSECTOS

Sin duda, el más famoso de todos es “el monstruoso insecto” en que apareció convertido Gregorio Samsa después de una noche de sueño intranquilo. “Estaba tumbado sobre su espalda dura y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza”, escribe Franz Kafka, “veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos”.

Después de leer la apasionada defensa del paradigma insectívoro de la subjetividad contemporánea que Rosi Braidotti presenta en Between the not Longer and the Not Yet: Nomadic Variations on the Body uno se ve obligado a preguntarse si la vida de Gregorio Samsa como escarabajo—la metamorfosis del humano en insecto—no pudo haber sido menos difícil, más interesante, más musical.

Porque los insectos, argumenta Braidotti, no solo tienen ciclos reproductivos de una velocidad tal que les permite experimentar “mutaciones fabulosas de la noche a la mañana”, sino que también son “músicos fantásticos”. De ahí otra de sus tantas amenazas. Si de lo que se trata es de producir una música que refleje, o encarne, las cualidades acústicas de los espacios post-humanos que habitamos o, con mayor precisión, por los que pasamos en tanto sujetos nómadas, nada mejor que poner atención a las estrategias de comunicación no-lingüística de los insectos, a sus formas de aprehender la realidad visual y sonora de nuestro tiempo.

En la música nomádica, continúa Braidotti, “los intervalos no solo marcan la proximidad sino también la singularidad de cada sonido para, así, evitar la síntesis, la armonía o la resolución melódica. Es una manera de cortejar a la disonancia a través de su retorno al mundo externo, a donde pertenece el sonido, siempre-en-tránsito, como ondas de radio que se mueven ineluctablemente hacia el espacio exterior, chateando, sin que nadie escuche”.

Si fuera a utilizar el lenguaje de antes, diría que tal sujeto encarnado no podría ser sino un texto de Gertrude Stein con música de Philip Glass interpretado por Diamanda Galas. Braidotti dixit.