Tierra Adentro ha publicado recientemente dos libros intertextuales, dialógicos, citacionales, oblicuos: Jeffery (Obra negra), de Saúl Ordóñez, y La radio en el pecho, de Eduardo de Gortari.
En 1980, el artista Sol Hewitt dio a conocer uno de sus dieciocho libros de artista: Autobiografía. Se trata de una colección de más de mil fotografías en blanco y negro, dispuestas en forma de cuadrícula, usualmente nueve por página, a través de las cuales se ofrece un catalogo exhaustivo de los objetos que poblaban su entorno inmediato: el estudio en 117 de HesterStreet en Nueva York. En su autobiografía aparece de todo —muebles, utensilios, grietas, enchufes, fotografías de fotografías— excepto una imagen de él propiamente dicha. Es, en este sentido, una autobiografía sin auto. O, mejor dicho, una autobiografía sin yo. Incluso mejor: cuando hojeamos Autobiographyestamos frente a un recuento personalísimo, sí, pero indirecto de la vida del catalogador. Lo que se persigue, en todo caso lo que se deja ver, es el efecto que ese alguien, que esa presencia, ha dejado como marca o como mirada sobre los objetos retratados. Es, pues, un recuento íntimo realizado a través de las trazas que tal intimidad diseminó en su alrededor, marcándolo todo a su paso. El yo, de estar en algún lado, está en la vida misma de las cosas. Y, como las fotografías se presentan en un sistema antijerárquico donde todas aparentan tener el mismo valor, el yo, de encontrarse en algún lado, se encuentra en el sistema mismo que hace funcionar a esta autobiografía como un recuento de una vida.
Unas tres décadas después, pero tratando sobre todo el campo de la poesía, Marjorie Perloff notaba que las posturas críticas asociadas a la New Sentece durante las décadas de los 60s y los 70s, tuvieron como blanco una cierta poesía de fácil acceso y sintaxis plana, hecha en versos cortos que concluían, veces más o veces menos, con una especie de epifanía que, en pocas palabras, alumbraría la ruta vital del lector. Desde su punto de vista, pues, los así llamados Language Poets destruyeron esos facilismos a través de textos a los que rigió una falta de referencialidad casi programática, una distorsión sintáctica que más de las veces intentaba recordarnos la ineludible presencia del lenguaje, así como una continua decepción de las expectativas del lector. Pero tomar una posición crítica en la era de la producción digital —una era claramente post-newsentence y post-language poetry— ha requerido tomar otro tipo de riesgos o metodologías. Lo que Perloff cataloga en Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century es una serie de elementos que se dejan reconocer ya como parte de las así llamadas escrituras conceptualistas. Tiempo después de que Barthes y Foucault prescribieran la muerte del autor, dándole la bienvenida al mismo tiempo al nacimiento del lector en tanto autoridad última respecto al texto, Perloff señala, sobre todo, al diálogo como característica principal de los textos de la resistencia en los albores del siglo XXI. Y por diálogo entiende tanto el que se establece con textos anteriores como con textos en otros medios, pero también el diálogo que se establece también en una serie de escrituras que se hacen “a través” de otros, produciendo textos ecfrásticos que permiten al poeta articularse con y participar de ciertos discursos públicos.
Menciono tanto la Autobiography de LeWitt como algunos de los elementos que Perloff reúne en su recuento teórico e histórico de las poéticas contemporáneas porque ambas visiones me permiten leer en toda su amplitud y con mayor gozo dos libros recientemente publicados en México. Se trata deJeffery (Obra negra), de Saúl Ordóñez —un libro que obtuvo el Premio Elías Nandino en el 2011— yLa radio en el pecho, de Eduardo de Gortari, ambos publicados por Tierra Adentro.
Ya hace un par de años Ordóñez había publicado un libro ecfrástico en el que un yo mediado dialogaba con ciertas obras de arte contemporáneo. En Museo vivo, Ordóñez no intentaba criticar al museo como un obstáculo arcaico contra el cual hay que manifestarse de manera directa y rígida, sino que presentaba un entendimiento del museo como marco de referencia y, aún más, como una mediación crítica que le permitía dejar atrás el papel del poeta-visionario, para convertirse en un poeta-curador. ¿Y qué cura el poeta curador? A través del ojo de las palabras, el poeta recontextualizaba y actualizaba la obra de otros, estableciendo así una relación promiscua, francamente triangular, con un espectador que también la conocía (o querría, en todo caso, conocerla). El poeta curador, que es claramente un poeta post-expresivo, curaba el rigor mortis de la lectura definitiva. Ahora, en Jeffery, Ordóñez echa mano de un caso tremendo de la nota roja para decir al cuerpo en el cuerpo. En la página 74, justo al final del libro, leemos: “Entre 1978 y 1991, Jeffrey Dahmer asesinó a 17 hombres. Practicó con ellos la necrofilia y el canibalismo, y conservó partes de sus cuerpos como trofeos. Por sus crímenes, se le conoce como el carnicero de Milwaukee”. Participando de ese discurso público del que hablaba Perloff, en este caso a través de este ejemplo de la cultura popular que es la nota roja, Ordóñez logra articular el lenguaje del asesinato con el lenguaje del amor. Lo logra porque no olvida en ningún momento el punto mismo de su imbricación: el cuerpo. Hablando en el lugar de Jeffery, o hablándole a él, o tomando el lugar de la víctima, Ordóñez construye, acaso como LeWitt, una autobiografía sin auto, un recuento personal donde el yo no es un eje sino apenas un reflejo en uno de los tantos espejos que existen en cada palabra ya de por sí citada o extraída de la lectura de un recuento popular.
Alguna vez, en una charla que ofrecía para el Laboratorio Fronterizo de Escritura, el poeta Reynaldo Jiménez se quejaba del espacio tan grande que la poesía contemporánea le había cedido a las canciones populares. Eduardo de Gortari no estaba entre los 20 o 25 participantes de ese experimento fronterizo, pero bien pudo haber estado ahí, asintiendo. En La radio en el pecho, el poeta también echa mano de un discurso público —la canción escrita en inglés por grupos de gran popularidad como Radiohead o The Beatles— para trabajar con el lenguaje y la experiencia del lenguaje. Ejerciendo la traducción en el sentido más amplio de la palabra, es decir, creando covers que no aspiran a ser las canciones mismas en otra lengua sino su extraño doble o su gemelo maldito, De Gortari actualiza y re-localiza una forma que toca a ya varias generaciones de consumidores.
Más, mucho más puede ser dicho de estos dos libros intertextuales, dialógicos, citacionales, oblicuos. Básteme decir que ambos se retiran de la falsa dicotomía que por tanto tiempo estuvo a cargo de construir los diques entre La Literatura y Lo Popular (ambas con mayúsculas). Ambos son profundamente personales sin necesidad de recurrir al yo del ego lírico. Y en ambos titubea esa huella irónica o melancólica o feroz de la persona que somos cuando leemos los diarios de reojo o escuchamos las canciones del top ten.
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